№ 1 (2024)
Статьи
Жанр этюда в творчестве современных пианистов-композиторов: традиции и новаторство
Аннотация
Статья посвящена изучению жанра этюда, который в творчестве отечественных композиторов-пианистов второй половины XX – начала XXI столетия стал полем эксперимента и запечатления личной художественной картины мира. В центре внимания статьи – два опуса современных композиторов-пианистов Михаила Георгиевича Коллонтая (род. 1952) и Алексея Евгеньевича Чернова (род. 1982). В результате проведенного анализа цикла этюдов ор. 55 (2006-2007) М. Г. Коллонтая автор приходит к выводу о том, что данное сочинение продолжает линию листовской трансцендентальности. Особое внимание в данном цикле уделяется рассмотрению религиозно-духовной тематики, выраженной на вербальном уровне. Художественные комментарии композитора к этюдам, эпиграф из стихотворения поэта и католического священника Г. Гезелле, послесловия к пьесам дополняют и углубляют концептуальное поле программного сочинения, в котором воплотились новозаветные сюжеты, связанные с крестным путем Иисуса Христа на земле. Для фортепианного цикла Девять этюдов-картин ор. 11 (2006-2013) А. Е. Чернова вдохновляющим источником и моделью послужили девять этюдов-картин ор. 39 (1917) С. Рахманинова. В ходе проведенного анализа автором статьи отмечается, что цикл этюдов А. Е. Чернова характеризуют следующие черты: концентрический тип композиции с устремленностью к финалу, наличие лирической сердцевины, развитие и переплетение двух психологических модусов (лирического и драматического), парная группировка этюдов по принципу контраста, наличие лейтмотивов («лейтимпульсов»), в том числе и лейтжанров (ноктюрна и вальса), пронизывающих фортепианный цикл, что придает циклу цельность и стройность. В статье подчеркивается мысль о том, что интерес именно к такому жанровому импровизационному миксту как «этюд-фантазия» или «фантазия-этюд» встречается преимущественно в наследии композиторов-пианистов-виртуозов XIX – XX столетий, стремящихся в своем творчестве к пролонгированию романтических традиций.
Человек и культура. 2024;(1):1-21
1-21
Экранное видение публичного ритуала похорон до и после революции
Аннотация
Предметом исследования в настоящей работе являются так называемые «похоронные» документальные фильмы, создание которых было положено ещё до революции. Во все времена они несли важную информационную и смысловую нагрузку. Они фиксировали авторитет умершего в глазах массовой публики. Различались государственные и частные похороны. Ритуал носил каноничный характер, который был впервые резонансно нарушен во время похорон Льва Николаевича Толстого, о чём свидетельствуют сохранившиеся фильмы. В статье рассматриваются особенности и видоизменение "похоронных" фильмов с течением времени. Кардинальную трансформацию они претерпели с наступлением нового времени после февральской революции 1917 года и прихода к власти большевиков. На киноэкране утвердился новый похоронный ритуал со своими особенностями и новыми смыслами. Методологической основой исследования является системный анализ. В работе использовался культурно-исторический метод и искусствоведческий анализ сохранившихся фильмов и киноматериалов. Новизна данного исследования связана с тем, что сейчас стало возможным при анализе использовать не только самые общие впечатления, но всмотреться и достаточно подробно описать изучаемые кинофильмы и кинодокументы. Это позволяет избежать досадных ошибок и неточностей в понимании и толковании увиденного. И это же усиливает роль визуальных свидетельств в осмыслении истории. Обзору того, как менялась парадигма видения похоронного ритуала с дореволюционных времён при переходе к новому миру после революции 1917 года, а также выявлению смыслов и значений, и посвящена настоящая статья. Её выводы связаны с принципиальной сменой главной идеи похоронной церемонии – от прощания с покойным перед его отправкой в дальний путь был совершён переход к представлению о жертвенности и принесению клятвы о продолжении борьбы за светлое будущее. Результаты исследования могут быть полезны профессиональным работникам документального кино, архивистам и могут быть использованы в практической работе и в учебных курсах.
Человек и культура. 2024;(1):22-33
22-33
Вещь в интерьере как концепция интеграции декоративно-прикладного искусства в дизайн помещений
Аннотация
Предметом исследования выступает дизайн помещений. Автор подробно рассматривает связь декоративно-прикладного искусства с дизайном интерьера жилых и общественных помещений. Особое внимание уделяется тому, что в современном дизайне помещений широкое распространение получает тенденция преобразования интерьерного пространства с использованием предметов декоративно-прикладного искусства, которые и определяют общую стилистику помещения, несмотря на применяемый в проекте тот или иной академический дизайнерский стиль. Автор подробно рассматривает такие аспекты темы как влияние авторской вещи на эксклюзивность проекта, придание типовому интерьеру индивидуальности за счет включения предмета декоративно-прикладного искусства, сделанного специально для этого помещения, либо грамотно подобранного специалистом с учетом специфики и назначения помещения, трансформация проекта от типового к индивидуальному. Автором были проанализированы и систематизированы современные методы и техники внедрения авторского искусства в дизайн интерьеров помещений различного назначения. По результатам исследования была сформирована и предложена общая методика по интегрированию вещи в интерьер предлагаемых пространств, концепция преобразования помещений с использованием объектов и техник декоративно-прикладного искусства. Основным выводом приведенного исследования является то, что определенным образом созданный и интегрированный в дизайн интерьера авторский арт-объект декоративно-прикладного искусства позволяет формировать определенную концепцию вещи в интерьере, философию или даже свой неповторимый и узнаваемый авторский стиль. Новизна исследования заключается в определении современной тенденции интеграции предметов ручной работы в интерьеры и пространства жилых и коммерческих помещений различного назначения с целью придания неповторимости что способствует развитию индустрии дизайна и художественного искусства в целом.
Человек и культура. 2024;(1):34-47
34-47
Культурный код образной картины войны и тыла в поэтическом творчестве детей-блокадников, эвакуированных в Омскую область
Аннотация
Предметом исследования является поэтическое творчество детей-блокадников. Цель работы: постановка проблемы изучения культурного кода огромного пласта поэтического наследия детей-блокадников, эвакуированных в Омскую область. Методология исследования состоит в использовании проблемно-семантического подхода к анализу поэтического творчества. Результаты работы : значимые факторы восприятия, система кодирования нравственно-патриотического смысла, поэтические образы войны и тыла через образную картину исторической памяти, нравственно-патриотический смысл образов войны и тыла. Область применения результатов: сфера патриотического воспитания во внеучебной и внеклассной работе средних и высших учебных заведений. Новизна исследования заключается в новой постановке проблемы поэтического отражения и рефлексии войны в детском и взрослом поэтическом восприятии. Новой является также методология анализа впечатлений и переживаний, сосредоточенных в совокупности представлений детей-блокадников, направленного на выявление нравственно-патриотических смыслов и дихотомии образов войны и тыла. Неординарная методология проблемно-семантического подхода к анализу поэтического творчества. Выводы: 1. Образная картина войны, созданная детьми-блокадниками во взрослой и детской поэзии, выражает культурный код военного времени, который заключается в стремлении защитить свою родину, совершить подвиг во имя жизни, в котором сосредоточены нравственно-патриотические черты подлинного героизма. 2. Вместе с тем культурный код образной картины тыла и военного детства детей-блокадников проявлялся в целом ряде благородных качеств сибирских спасителей. 3. При этом раскодирование нравственно-патриотического смысла созданной детьми-блокадниками образной картины исторической памяти, включает в себя переход от образных знаков памяти, культуры любви к Родине, заключённых в образных клише, к символам борьбы, образам самоотверженности, архетипам героизма, подвигов к общечеловеческим ценностям, выраженных в идентичных поэтических средствах.
Человек и культура. 2024;(1):48-70
48-70
Феномен постчеловека в парадигме современной культуры
Аннотация
Научно-технический прогресс поставил под сомнение господствующие доктрины, касающиеся состояния человека. Автор подробно рассматривает значение дискуссии о необходимости нового понимания того, что значит быть человеком в обществе, где традиционные различия между человеком и не человеком, технологией и биологией, а также природой и культурой становятся все более размытыми. Особое внимание уделяется концепциям постгуманизма и трансгуманизма, которые, выходя за рамки гуманизма, предлагают пересмотреть и переосмыслить, что значит быть человеком. В данной статье анализируются, сравниваются современные подходы к определению концепции постгуманизма, где постгуманизм понимается как парадигма мышления, которая приходит на смену постмодернизму, усваивая его базовые установки. Объектом исследования является представление о постчеловеке как биологическом виде, кибернетическом организме и цифровой бестелесной сущности. Предметов исследования является визуальное воплощение образа постчеловека в современной массовой культуре. Особым вкладом автора в исследование темы является анализ множества описательных образов постчеловека, многие из которых, находят образное воплощение в массовой культуре. Основными выводами, проведенного исследования являются следующие: кинематограф предвосхитил многие трансгуманистические и постгуманистические идеи, которые позже становятся предметом изучения философами и культурологами; этических дилемм и противоречий, с которыми сталкивается человечество; обсуждения смысла человеческого существования, движимого ускорением научных достижений и технологических инноваций. В некотором смысле можно утверждать, что массовая культура выступает инструментом, помогающим осознать масштабы социальных и культурных изменений, вызванных новейшими технологическими разработками.
Человек и культура. 2024;(1):71-80
71-80
Украшения в музыкально-теоретическом учении Джусто Даччи: дидактический стандарт
Аннотация
Статья обращает внимание на систему музыкальных украшений, данных в дидактическом стандарте итальянского педагога середины XIX века Джусто Даччи. Созданная в условиях изменившейся практики исполнительства, где важность приобрело прочтение нотного текста максимально близкое к намерениям композитора, система украшений маэстро Даччи не только предложила педагогам их унификацию в виде знаков сокращенного письма, но и установила эталоны их расшифровки. По отношению к содержанию раздела теория музыки, связанного с изучением орнаментики, система Даччи стала тем организующим конструктом, который приобрел устойчивую форму дидактического обобщения. Выделенные Джусто Даччи виды украшений: апподжиатура – аччаккатура – мордент – группетто – трель, это те элементы музыкальной теории, которые сохраняют универсальность по сей день. Они введены в дидактический стандарт в особый исторический момент активного создания методических концептов, обеспечивающих теоретические и технологические основания для педагогической работы в профессиональных музыкальных учебных заведениях Италии. Подобная работа не только обогатила музыкальную культуру XIX века. В формировании базовых навыков колорирования она и сегодня остается важным образовательным ориентиром. Впервые введенное в данной статье знание о стандарте Джусто Даччи необходимо по трем причинам: 1. В теории музыки оно фиксирует опыт точного кодирования украшений. Этот опыт, по сути, является залогом визуализации неизменного звучания. Для музыкознания он представляет интерес с точки зрения изучения истории формирования цикла музыкально-теоретических дисциплин и его содержания. 2. В образовательной практике оно расширяет существующий формат знания, открывает педагогам возможность включить данный образовательный материал в свою практическую работу. 3. В исполнительстве оно необходимо для понимания граней возможной исполнительской свободы в дешифровке украшений в произведениях, взятых из того или иного временного хронотопа.
Человек и культура. 2024;(1):81-91
81-91