Из истории понимания Пушкина

Полный текст

В двадцатом веке Пушкина много и хорошо изучали; но на исходе века и на пороге заветного двухсотлетия заговорили о «разрыве между изучением и пониманием» — т.е. о дефиците нашего понимания Пушкина при столь обширном изучении. Так недавно высказалась одна из наших новых пушкинисток, Ирина Сурат [1]. Но что такое это различение изучения и понимания? Кажется, эти два дела предполагают друг друга. В истории нашего русского размышления о Пушкине за полтора столетия они не вполне совпадали, и всегда между ними был ощутимый зазор. Интересно, что на заре нашего золотого пушкиноведения, в 1920-х гг., говорили о том же и в тех же терминах, только тогда судили наоборот, что слишком много вольного «понимания», на какое были горазды наши писатели и критики, например, в речах Достоевского, Блока и Ходасевича, и мало научного изучения.

В обобщающей книге 1925 г. Б.В. Томашевский объявил исчерпанной традицию безответственного ненаучного размышления над Пушкиным, избрав показательными примерами известную статью Мережковского и пушкинистский импрессионизм М.О. Гершензона. Против принципа «целостного знания» Гершензона он выставил принцип историко-литературного изучения. Это означало многое — и прежде всего утрату Пушкиным перед новой наукой того абсолютного статуса, какой он имел в традиции вольной пушкинистской критики; «Пора вдвинуть Пушкина в исторический процесс и изучать его также, как и всякого рядового деятеля литературы» [2]. Тогда же Юрий Тынянов выступил против известного пафоса — «Пушкин — наше всё» — и заявил, что ценность Пушкина велика, но «вовсе не исключительна», и с историко-литературной точки зрения Пушкин «был только одним из многих» в своей эпохе [3].

Так, новое пушкиноведение начало с того, что объявило десакрализацию и демифологизацию образа Пушкина и заявило недоверие к философской тенденции в пушкинознании; Томашевский её называл тенденцией к углублению Пушкина, произнося это слово иронически и скептически, т.е. когда мы ему приписываем за наш собственный счёт нужное нам миросозерцание; примером для Томашевского была речь Достоевского [4]. Новое пушкиноведение в лице самых сильных своих основоположников объявило как бы научную секуляризацию образа Пушкина.

Тем не менее философская тенденция ожила, особенно в 1930-х гг. в нашей эмиграции вокруг юбилея 1937 г., и уже на фоне внушительных результатов пушкинистской науки С.Л. Франк сформулировал в специальной статье «задачи познания Пушкина», не совпадающие, как он подчеркнул, с задачами пушкиноведения, и мотивировал эти задачи так: «задуматься и оглянуться, чтобы из-за деревьев не потерять леса» [5].

Ил. 1. С.Л. Франк (1877–1950)

Очевидно, в истории русского пушкинознания, которая и сейчас продолжается, имеет место процесс, подобный тому, что называется герменевтическим кругом, когда целое собирается из частей, но к ним ведёт интуиция целого (лес и деревья Франка), и этот путь не имеет конца.

Путь русской мысли о Пушкине за полтора столетия был таков, что научному изучению (которое неизбежно становится изучением «по частям») предшествовал ряд творческих высказываний, проникнутых интуицией целого. Это высказывания писателей от Гоголя до Цветаевой и новых русских философов от Соловьёва до Франка. Предлагая в 1937 «оглянуться», Франк мог оглянуться уже на целую столетнюю традицию. С первых суждений Гоголя ещё при жизни Пушкина завязался процесс, который составил затем особую линию русской мысли и как бы особое национальное дело, совершавшееся на высотах нашей мысли, силами прежде всего самой литературы, её творцов высокого ранга, т.е. как бы на уровне творческой соизмеримости, а уже затем и наших религиозных философов. Процесс русской мысли о Пушкине, на пониженном уровне продолжающийся и сейчас. Что-то вроде национальной пушкинской герменевтики, процесс, имеющий свою внутреннюю тему и свой сюжет.

Ил. 2. Ж.Б. де ла Траверс. Царское Село. Вид на Чесменскую колонну. 1780-е

Скажем так, пользуясь пушкинским каламбуром, что ставшее на ноги профессиональное изучение, сменив, не заменило творческое понимание. Не сказать ведь, что пушкиноведение вобрало в себя интуиции предшествовавшей, ещё не научной мысли о Пушкине, что оно в себе её «сняло». Вот и сейчас вновь чувствуется, что сохраняются и нераздельность, и неслиянность научных путей и творческих интуиций. Выразительное свидетельство — как бы маргинальное существование на параллельных путях таких интересных явлений, как упомянутая пушкинистика философская (религиозно-философская) и писательская (от всем известных имён в первой половине века до А. Синявского-Терца и Андрея Битова во второй).

Если этот процесс понимания Пушкина имеет свой сюжет, то он имеет и свой нерв, и вот представляется, что этот нерв был вскрыт одним эпизодом как будто побочным и не очень заметным. Когда Достоевский произнёс свою речь о Пушкине, ему возражал Константин Леонтьев. И вот против Пушкина, пушкинской речи он выставил образ, совсем на него не похожий: проповедь Достоевского, так он сказал, неприложима «к многообразному — чувственному, воинственному, демонически-пышному гению Пушкина» [6].

К такому Пушкину, хочет сказать Леонтьев, просто не имеет отношения пушкинская утопия Достоевского.

Вот такое резкое раздвоение образа обнаружилось в этом споре: пророческое явление русского духа (у Достоевского) и демонически-пышный гений. Раздвоение, видимо, не беспочвенное настолько, что и сейчас, век спустя, два эти контрастные образа оспаривают друг друга в нынешних спорах, в таких контрастных по тому же, в общем, типу событиях нынешней пушкинистики, как деятельность В. Непомнящего и книга Абрама Терца.

Наверное, Леонтьев своими эпитетами нечто такое ярко и вызывающе подчеркнул, от чего нам в Пушкине не уйти и что погашено в лике, выписанном Достоевским. И обозначил тем самым объём вопроса, вокруг которого происходит — и до сих пор — процесс понимания Пушкина.

Речь Достоевского дала процессу поворот — к будущей философской и прямо христианской пушкинистике, реплика Леонтьева с его языческими эпитетами была реакцией на этот поворот. Затем Мережковский скажет, что до Достоевского никто не делал попытки «найти в поэзии Пушкина стройное миросозерцание, великую мысль» [7]. Достоевский первый отяготил Пушкина «великой мыслью» и вообще такой духовной нагрузкой. До этого в общем за Пушкиным был утверждён статус чистого поэта, по слову Гоголя: «Пушкин был дан миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего более» [8]. Но что такое сам поэт? Расшифровка этого вопроса и станет темой процесса. Собственное пушкинское самоопределение поэта-эха будет всеми принято, но окажется недостаточным, и встанут вопросы, выдвинутые в заголовки важнейших выступлений: «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (Соловьёв), «О назначении поэта» (Блок). Вопросы эти вольются в русло универсального определения положения Пушкина в координатах всей культуры. Эти координаты — античность и христианство. Два универсальных горизонта, в которых строилась европейская культура.

Здесь можно вспомнить ещё одно суждение, тоже побочное, не из главных, потому что даже и не о Пушкине прямо. Хомяков в одном письме говорил о своих стихах и поэзии Тютчева: «мои стихи, когда хороши, держатся мыслью, т.е. прозатор везде проглядывает и должен наконец задушить стихотворца. Он же насквозь поэт (durch und durch). У него не может иссякнуть источник поэтический. В нём, как в Пушкине, как в Языкове, натура античная в отношении к художеству» [9].

Хомяков был православный мыслитель и богослов, но источник поэтический понимал как кастальский ключ и позволял поэту оставаться натурой античной, очевидно, не замечая в таком дуализме как бы положения поэта в христианском мире противоречия или же неудобства. Это его не смущало, и в этом он оставался человеком пушкинской эпохи. Поэт как натура античная — это ведь не то же самое, что античная тема в поэзии Пушкина. Когда Блок в иную историческую эру будет говорить о Пушкине, он после уже Достоевского посвящения поэта в пророки (а Достоевский хотел покончить с античным образом Пушкина, и он начал строить о Пушкине миф христианский; почему-то никем ещё не отмечено, что он произнёс свою речь в самый Троицын день, и, несомненно, он проецировал событие Пятидесятницы на «почти даже чудесную» пушкинскую способность «перевоплощения своего духа в дух чужих народов»), он вернется к гоголевскому — «сам поэт»: всё это — Пушкин друг монархии, друг декабристов — «бледнеет перед одним: Пушкин — поэт. Поэт — величина неизменная» [10]. И Блок примет от Пушкина руководящее имя Аполлона и будет от имени Аполлона описывать дело поэта — «освобождение гармонии» из «безначальной стихии». В 1921 г. в устах Блока это имя одновременно и архаично, и злободневно, злободневно-архаично — как перед лицом трезвого признания непоправимого разрыва новой истории с Пушкиным, прозвучавшего на том же вечере (в речи Ходасевича), это с одной стороны, и новой советской чиновничьей черни, с другой. (Но скоро своим последним предсмертным жестом Блок разобьёт кочергой со злобой свой домашний бюст Аполлона, и это будет полубезумным и символическим жестом самоубийства поэта; и невозможно не связывать этот предсмертный эпизод с той ролью, какую имя Аполлона играло в блоковской пушкинской речи.)

Натура античная... Отношение к античности и его эволюция в Пушкине — понятно, что это признак важнейший для нашей темы о европейском Пушкине, как и тема о Пушкине и христианстве. Я сейчас попробую взять эту слишком огромную европейскую тему как бы в миниатюре — на одном стихотворении Пушкина, которое для меня помещается в самом центре его поэзии, на стихотворении «В начале жизни школу помню я» — одном из тех, какими Пушкин обращён к Италии — прежде всего терцинами, хотя никаких итальянских реалий в стихотворении нет.

Но прежде позволю себе сослаться на суждение С.С. Аверинцева, недавно опубликованное: «Пушкин стоит на переломе отношения к античности как к образцу и как к истории, отсюда его мгновенная исключительность. Такова же и веймарская классика» [11].

Пушкин и веймарская классика — это сближение мы находим в работах покойного А.В. Михайлова. Для веймарской классики и для Пушкина античность была живой, она «ещё и не кончилась к этому времени», как говорит Михайлов, она, конечно, далёкое прошлое, но лишь чисто хронологически, по существу же она — «всегда рядом» [12]. В обход привычных определений — романтизма и реализма — Михайлов вводит своё понятие европейской классики (и просит его не смешивать с классицизмом XVII–XVIII вв.) как особого неповторимого и скоропреходящего состояния равновесия древнего и нового, традиционного, риторического, «готового» слова и слова, прямо направленного на жизнь, «равновесия жизни и слова», и высшими проявлениями этого состояния европейской классики на рубеже XVIII–XIX вв. он называет Гёте и Пушкина. Пушкин — «в центральной, фокусной точке европейского развития в исторически единственный, неповторимый момент» [13].

В центральной, фокусной точке европейской культурной истории, а не только в историко-литературном ряду своей литературы. Такой взгляд из большого европейского времени — ответ пушкиноведческому позитивизму, предлагавшему отказаться от того, что он называл «абсолютным Пушкиным», и смотреть на него как на одного из прочих в литературном ряду. Ответ на это — «мгновенная исключительность» Пушкина — прекрасная формула, её ещё надо будет продумывать. Мгновенная — потому что этот момент пребывания-равновесия «на переломе», на гребне столь большой культурной волны — мгновенен. Обычный вопрос, возникающий в разговорах о Пушкине, — кто он, завершитель или родоначальник? Очевидно, и тот и другой, но по-разному, в разных диапазонах. Родоначальник всё же в русской литературе, например, инициатор многих будущих тем и сюжетов у Достоевского, и не только у Достоевского, которые, например, в «Евгении Онегине», который был фондом возможностей будущего русского романа, скрываются в виде целого спектра возможных сюжетов (я об этом пробовал писать в статьях «О возможном сюжете» и об Онегине и Ставрогине; замечательно А.Л. Бем во многих своих работах разбирал прорастания пушкинских зерен в творчестве Достоевского). Если же говорить о Пушкине завершающем, а лучше, наверное, о Пушкине наследующем, то эта его работа совершалась в кругозоре большем русской литературы. «Живой художественный университет европейской культуры» — я цитирую А.В. Пумпянского, хорошо об этом писавшего более полувека назад, — Пушкин творил в убеждении, «что русская культура слагается не на провинциальных тропинках, а на больших путях общеевропейской культуры, не в глухом углу, а на свободном просторе международного умственного взаимодействия». Пумпянский заметил, что в четырёх строках о Вольтере в послании «К вельможе» дано «сокращение целых пластов мысли», и по силе сокращающей мысли эти строки равны целому исследованию [14]. Способность к таким завершающим resume обширных пластов европейской истории, и духовной и политической, породила на стилистическом микроуровне явление пушкинской поэтической — и исторической, поэтически-исторической — афористики, прекрасно недавно описанное И. Роднянской; она заставляет ум читателя, говорит Роднянская, двигаться по культурной истории «кратчайшим воздушным путём вместо извилистого наземного» [15].

С этой способностью резюмирующей — по отношению к европейской культуре — совмещается наследование ключевых конфликтов этой культуры (Н.В. Беляк, М.Н. Виролайнен [16]), развёрнутое на большую глубину её истории и открыто сказывающееся в «Сцене из Фауста» и болдинских трагедиях, с переводом при этом европейского содержания на родную почву, как, например, в известной стихотворной формуле «современного человека» в 7-й главе «Онегина» он перевёл психологическое содержание новейшего европейского романа, перед этим выставив его в оригинале — в европейском оригинале — в виде французского эпиграфа (разумеется, прозаического) ко всему роману в стихах, перевёл это содержание европейского романа и на русского современного героя, и на живой русский стих.

Кажется, при возрастающем внимании к Пушкину в мировой филологии всё же она ещё недостаточно отдаёт себе отчёт в том факте, что Пушкину принадлежит вот такое центральное положение в европейской культурной истории, а не только почётное место в русской литературе.

Теперь — «В начале жизни школу помню я». Стихотворение живописует «начало жизни» — вероятно, лицейскую юность — как борьбу могучих духовных сил за душу отрока-поэта. Эти силы представлены такими символами, как школа и сад, за которыми — универсальные принципы: христианская школа и антично-языческий или же ренессансный сад. Сюжетный вектор пьесы таков, что отрок-герой убегает из школы в сад и там замирает перед кумирами античных богов. И там, в саду, пробуждается вдохновенье, рождается в нём поэт. Но и школа стоит за его спиной со своей незыблемой правдой. «И полные святыни словеса...».

Стихотворение это — один из камней преткновения в пушкинистской критике и выразительнейший пример удобопревратности интерпретаций, оказывающихся полярно обратными, в каждом случае с известными основаниями. Оно толкуется либо как чисто историческое — картинка из раннего Возрождения, и тогда локализуется в Италии, хотя никаких прямых итальянских реалий там нет, есть только терцины; было даже предположение, поддержанное как будто некоторыми черновыми строчками, что это стихотворение о молодом Данте [17]. Либо как автобиографическое — и тогда оно локализуется в Царском Селе. Это, во-первых, а во-вторых, выраженный в нём духовный конфликт обязательно разрешается в ту или эту сторону. Либо движение сюжета стихотворения — это исторически прогрессивное движение от средневековой церковной «школы» как исторически старого к освобождающейся античности как новому (Ренессанс) [18], либо тот же сюжет, напротив, это духовное движение вспять от православной иконы (с которой отождествляется аллегория-символ величавой жены) к языческим идолам как олицетворению эстетического соблазна, и всё стихотворение – это воспоминание о таком пережитом в отрочестве и сказавшемся далее на всём пути поэта могучем соблазне [19]. Второе толкование пушкиниста-священника примыкает к традиции пастырских толкований, открытых ещё в 1899 г. митрополитом Антонием Храповицким; что касается двух кумиров, составляющих фокус и точку высокого напряжения в тексте пьесы, то в понимании митрополита Антония собственно древнего, собственно античного в них ничего уже не осталось; они полностью переводятся без остатка на язык православного понимания как бесы — «демон гордыни и демон разврата» [20].

Да, но разве не прямо в тексте сказано: «То были двух бесов изображенья». Пушкин внёс этот резкий акцент в последний момент работы над текстом: вначале там стояло «То были двух богов изображенья» [21]. Тем самым он сделал подарок нынешнему благочестивому пушкиноведению, которое принимает прямо от Пушкина это сильное слово как пушкинскую оценку всей этой языческой красоты. Это действительно сильное и ударное слово в тексте, но Пушкин свой голос с ним не сливает. «Бесы» здесь названы как христианский псевдоним античных богов, и Пушкин эту ортодоксальную точку зрения, можно сказать, цитирует. Этим сильным словом два кумира здесь припечатаны, но ведь никак не исчерпаны, и вопреки митрополиту Антонию собственное их эллинское качество сияет из-под этой печати. И, припечатав, это слово здесь ничего не решает — не разрешает напряжения, а его создаёт. Неразрешённое напряжение между двумя мировыми силами и составляет стихотворение. Во внешней форме это выражено незамкнутостью повисшей рифмы в безостановочном беге терцин. Как очень часто у Пушкина, считать ли стихотворение незавершённым — это вопрос. Формальный признак незаконченности — это отсутствие отдельно стоящего замыкающего стиха, как в заключении каждой песни «Комедии» Данте. Но и у Пушкина в двух его «Подражаниях Данту» (пародийных) такой завершающий стих присутствует; но он отсутствует в нашем стихотворении, словно повисшем вместе с незамкнутой рифмой на открытом противоречии-напряжении. Но тем самым оно и кажется если не завершённым, то самодостаточным в соответствии со своим огромным смыслом.

Смысл же этот тот, что «в начале жизни» — не только жизни поэта, но и его поэзии — стояли универсальные впечатления, и переходы из школы в сад и обратно были для отрока путешествием по духовной истории европейского человечества. Из его христианской истории отрок-герой убегал в его античное прошлое, но исторически старое в свежем опыте нового человека являлось ему как живое и новое — та самая ещё живая античность, о которой писал Михайлов; древние статуи, замечал о стихотворении Гоголь, говорят ему «живей науки» [22]. Но и эта странная живость недвижных кумиров является как демоническое их свойство — это магическое присутствие языческой древности в христианском мире. И православное отношение к статуе как языческой прелести в самом деле с силой звучит в этом самом — «бесов изображенья». Если в самом деле это лицейская юность, то сюжет здесь в том, как личное биографическое наполняется историческим объёмом. И этот объём он наследует, этот объём, а не одна из сторон формирует поэта.

Стихотворение побуждает вспомнить слово Леонтьева о демонически-пышном гении. Как бы одной своей стороной стихотворение соотносится с этим эффектным словом, но одной стороной. Здесь стоит отметить, что леонтьевские языческие эпитеты произвели впечатление на такого серьёзнейшего представителя христианской пушкинистики, как С.Л. Франк, и он признал оправданным возражение Леонтьева Достоевскому, но с оговоркой, что это столь же односторонне, как и образ «смиренного христианина», в какого, по Франку, Пушкина превратил Достоевский [23].

В поисках более многосторонней и полной характеристики Франк не вспомнил Аполлона Григорьева, а между тем Григорьевым в 1859 г. было сказано лучшее слово о Пушкине за все полтора столетия. Это его гениальное определение Пушкина как заклинателя и властелина многообразных стихий [24].

Ил. 3. А.А. Григорьев (1822–1864)

Стихии — вот важное слово, которое Аполлон Григорьев ввёл в национальную пушкинологию и от которого она никак не может потом отделаться — оно станет, например, лейтмотивным словом в выступлениях Блока и Цветаевой. Стихии как неискоренимый языческий субстрат поэтического творчества, как органические силы жизни, которым даёт язык поэзия. А демонически-пышный гений, по Леонтьеву, это тот, кто даёт богатым стихиям жизни свободное выражение. Но Аполлон Григорьев не останавливается на этом пороге творчества, и его характеристика Пушкина решительно отличается от леонтьевской, что сказывается в различном наклоне эпитета «многообразный», который у них обоих присутствует как определение пушкинского гения. «Многообразный» — у Леонтьева эпитет самодовлеющий, у Григорьева — подчинённый. Многообразными стихиями у Леонтьева гений Пушкина определяется, у Григорьева над ними возвышается как их заклинатель и властелин. Леонтьевская характеристика как бы на уровне стихийного страстного материала творчества Пушкина, григорьевская — на уровне творческого акта власти над материалом. У Григорьева над стихиями творчества возвышается личность поэта, и Григорьев строит своего рода теологию пушкинского творчества, когда определяет эту личность Пушкина апофатически: поэт — не стихии его поэзии, не Алеко и не Иван Петрович Белкин как полюсы его мира; «личность пушкинская — сам Пушкин, заклинатель и властелин многообразных стихий».

Сами же эти стихии творчества представляют у Пушкина диапазон от первобытных природных в собственном смысле стихий до исторических и духовных сил и даже целых культурных миров, также требующих борьбы и одоления, «заклинания», каковы в особенности сложившиеся блестящие, как говорит о них Григорьев, европейские идеалы, с которыми «мерялся силами» наш поэт (Байрон, Фауст, Дон Жуан); но и родные начала и «типы» тоже: Пугачёв и Белкин тоже как полюсы русской жизни — стихии творчества.

Григорьевская формула представляла раскрытие темы, заданной Гоголем: «что такое сам поэт», притом раскрытие, вновь отсылающее к античным ассоциациям, а именно — к Орфею как имени абсолютного поэта. Пушкин этим определением тоже возводится в ранг поэта абсолютного — ранг, которого вознамерилось в 1925 г. в лице Б.В. Томашевского лишить его историко-литературное изучение, объявившее демифологизацию Пушкина. Когда теоретики символизма станут в начале нашего века вновь выкликать Орфея как имя, благословляющее их движение, Вячеслав Иванов даст ему в статье 1912 г. определение, почти повторяющее григорьевское о Пушкине: «заклинатель хаоса и его освободитель в строе» [25]. Как для Вячеслава Иванова, так и для Аполлона Григорьева, как в Орфее, так и в Пушкине определение говорит о магической силе поэта, покоряющей и цивилизующей в случае первопоэта древнего прежде всего стихии природные и хтонические (Аид), в случае первопоэта русского как «культурного героя Нового времени» [26] – прежде всего стихии духовные, исторические и культурные. Но и первоначальные также в их причастности к человеческой истории и вечной с нею борьбе: как Орфей в походе аргонавтов усмирял волны, так и Пушкин в «Медном всаднике» их заклинал, а в двух строках — «Плеская шумною волной / В края своей ограды стройной» — дал весь объём своего стихийно-культурного космоса и своей поэтической личности, в том числе и как «певца Империи и Свободы», по Г.П. Федотову.

Аполлон Григорьев описывал стихии пушкинского творчества, ведущие за поэта и с ним борьбу, как «силы страшные, дикие, необузданные», готовые растерзать [27]. В точности так, как был растерзан Орфей менадами. Тоже ведь недаром эта ассоциация. И ещё в одном отношении этот архаический архетип поэта представлял собою модель построения образа Пушкина в русской мысли: образ поэта в лице Орфея перерастал свои границы – из поэта в пророка, а для Вяч. Иванова — в знаменование «движущего мир, творческого Слова... в христианской символике первых веков» [28]. В этом перерастании за собственные границы, как функциональные (из поэта в пророки), так и историко-философско-культурные (из античного пантеона в христианский контекст) можно усматривать прототип преобразований и пушкинского образа в сознании потомков — прототип, отразившийся и в мифологизированной формуле Аполлона Григорьева.

Если теперь вернуться к стихотворению «В начале жизни школу помню я», то можно и его рассматривать как парадигму к этой формуле. «Пушкин выносил в себе всё», — писал Аполлон Григорьев [29]. Он выносил в себе со времён лицейской юности и кумиров сада, «двух бесов изображенья», чтобы болдинской осенью их заклясть как творческую стихию своей поэзии. Но как заклясть? В стихотворении вопрос не решён и выбор не сделан, отрок смущён и как бы раздвоен. Отрок — меж двух огней, на растерзании, он заклял их как бесов, но только создал тем напряжение, остающееся неразрешённым. Как заклясть поэтически? Это в силах не отрока, а поэта. В его силах подняться над ярким чувственным впечатлением и ввести его в духовный горизонт; организовать во внутреннем мире встречу миров исторических — двух культурных эонов — и взвесить спор, не решая его.

Заклинатель и властелин многообразных стихий — это определение кажется слишком эффектным, чуть ли даже не какой-то эстрадной эффектностью, но оно же кажется конгениальным Пушкину. Конгениальным тем динамизмом и драматизмом, с какими оно выражает не гладкие свойства поэзии Пушкина, а ту борьбу, какая его составляла. Борьбу размаха истинно европейского, потому что это большим европейским темам, конфликтам, героям и идеалам он и наследовал, и с ними «мерялся силами», вступал в поэтическую борьбу.

Как это было — это исследовано на многих примерах, к которым я хотел подключить одно из центральных стихотворений, в значительной мере в своём существенном смысле пока обойдённое пушкинистикой. Выше я говорил, что хотел бы взять огромную тему о европейском Пушкине как бы в миниатюре — на одном стихотворении Пушкина и также на замечательном слове о Пушкине Аполлона Григорьева.

(Воспроизводится по: Вестник РГНФ. 1999. № 1. С. 83–90)

Об авторах

Сергей Георгиевич Бочаров

Автор, ответственный за переписку.
Email: rovir@rfbr.ru

кандидат филологических наук, ведущий научный сотрудник

Список литературы

Дополнительные файлы

Доп. файлы

Действие

1. JATS XML

Скачать

2. Ил. 1. С.Л. Франк (1877–1950)

Скачать (568KB)

Метаданные

3. Ил. 2. Ж.Б. де ла Траверс. Царское Село. Вид на Чесменскую колонну. 1780-е

Скачать (1MB)

Метаданные

4. Ил. 3. А.А. Григорьев (1822–1864)

Скачать (756KB)

Метаданные